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古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷史
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古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷史
古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)的古典詩(shī)詞與音樂(lè)相結(jié)合的一種聲樂(lè)體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來(lái)源于古典詩(shī)詞。中國(guó)的古典詩(shī)詞是中華民族文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，千百年來(lái)被人們廣為傳頌。它以洗練的語(yǔ)言、高遠(yuǎn)的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達(dá)著中國(guó)文化特有的神韻。古典詩(shī)詞作為中國(guó)文學(xué)史上的一顆閃亮“明珠”，其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂(lè)創(chuàng)作而言，古典詩(shī)詞曾激發(fā)了無(wú)數(shù)作曲家的創(chuàng)作靈感，使他們寫下了傳唱不衰的經(jīng)典之作。早在上世紀(jì)二三十年代，就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，那些具有中國(guó)古典韻味的藝術(shù)歌曲至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的精品之作。時(shí)至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文學(xué)的“寶藏”，那些傳頌了千百年的古代詩(shī)詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉(cāng)”。本文就古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在不同歷史階段所體現(xiàn)出來(lái)的特征作一番綜述和比較，以揭開它那頗具神秘色彩的面紗，使其創(chuàng)作和發(fā)展的概貌展現(xiàn)在我們眼前。
古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展從創(chuàng)作技法上來(lái)講大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。
第一個(gè)階段是從上世紀(jì)20年代初到40年代，技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法。這一時(shí)期青主創(chuàng)作了《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》，這是兩首藝術(shù)造詣達(dá)到較高境界的作品，其中《大江東去》創(chuàng)作于1920年青主留學(xué)德國(guó)之際，是中國(guó)藝術(shù)歌曲的開山之作。黃自先生毫無(wú)疑問(wèn)是這一領(lǐng)域的佼佼者，詩(shī)歌和音樂(lè)相結(jié)合的聲樂(lè)作品最能代表他的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)成就。黃自以中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材作曲，譜寫了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》（辛棄疾）等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩(shī)的含義，并通過(guò)音樂(lè)給予生動(dòng)、具體的形象刻畫。其中《點(diǎn)絳唇》的音樂(lè)充滿著寬廣的氣勢(shì)和明朗樂(lè)觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息，具有一定民族風(fēng)格的獨(dú)唱曲。《南鄉(xiāng)子》的音樂(lè)則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛(ài)國(guó)激情的抒情獨(dú)唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律、新穎細(xì)致的和聲進(jìn)行，勾畫出一幅幅中國(guó)式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術(shù)歌曲可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)我國(guó)學(xué)院式藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品，并對(duì)后來(lái)許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時(shí)期的作曲家還有江文也、應(yīng)尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)�，他們�(cè)诠旁?shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也都頗有建樹。江文也所寫的藝術(shù)歌曲的詞，全部取自唐詩(shī)、宋詞、元曲和明清詩(shī)詞，并且按照朝代順序結(jié)集編作品號(hào)碼。作品有《江村即事》（司空署詩(shī)）、《垓下歌》（項(xiàng)羽詞）、《宋詞李后主篇》（李煜詞）等；應(yīng)尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《無(wú)衣》（詩(shī)經(jīng)）和《我儂詞》（管道聲）等。
古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從技法上來(lái)講，第二個(gè)階段即是上世紀(jì)40年代，這一時(shí)期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國(guó)留學(xué)期間曾追隨現(xiàn)代作曲理論大師亨德米特學(xué)習(xí)，并被視為亨氏高足，回國(guó)后執(zhí)教于上海國(guó)立音專。他是將現(xiàn)代作曲觀念與技法引入中國(guó)專業(yè)作曲教學(xué)的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作為一名作曲家，他對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著深厚的感情，除了直接從事民族器樂(lè)的創(chuàng)作外，他所寫的聲樂(lè)作品也大多取材于古代詩(shī)詞。譚小麟具有頗深的古典文學(xué)和音樂(lè)功底，在創(chuàng)作中他尊重民族的審美取向，以中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維為基礎(chǔ)消化吸收應(yīng)用亨氏作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強(qiáng)調(diào)：“我應(yīng)該是我自己，不應(yīng)該像亨德米特。”“我是中國(guó)人，不是西洋人，我應(yīng)該有我自己的民族性�！弊T小麟一生創(chuàng)作了十多首聲樂(lè)曲，他精心制作，力求盡善盡美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（張九齡）、《彭浪磯》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。從譚小麟的作品當(dāng)中，不難感受到其中既有現(xiàn)代作曲技巧較成熟的展示，又有民族風(fēng)格較純熟的體現(xiàn)。羅忠曾這樣評(píng)價(jià)其師譚小麟的歌曲創(chuàng)作成就：“他的藝術(shù)歌曲是我們民族音樂(lè)創(chuàng)作的精華，不僅繼承了我們傳統(tǒng)聲樂(lè)曲的許多優(yōu)秀成果，而且在創(chuàng)作上，不論在精神方面還是技術(shù)方面，都踏入一個(gè)新的天地�！睆姆治鲅芯孔T小麟的作品中不難看出，其中體現(xiàn)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他前輩的強(qiáng)烈個(gè)性和新穎獨(dú)特的民族風(fēng)格，為后人在音樂(lè)創(chuàng)作上積累了不少富于啟發(fā)性、值得深入探討的寶貴經(jīng)驗(yàn)。
接下來(lái)談?wù)勔粤_忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用。
羅忠先生于1980年發(fā)表在《音樂(lè)創(chuàng)作》雜志上的《涉江采芙蓉》，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)可謂是石破天驚之作。這是一首嚴(yán)格按照十二音序列音樂(lè)的規(guī)則來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。在當(dāng)時(shí)，大部分作曲家對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)作技法幾乎一無(wú)所知，十二音體系的作曲方法在人們印象中是與“垂死的帝國(guó)主義”“沒(méi)落的資產(chǎn)階級(jí)”等政治化的概念聯(lián)系在一起的，在“左傾”思潮的影響下，寫這種東西常常會(huì)招災(zāi)引禍。羅忠先生大膽地突破了這個(gè)禁區(qū)，進(jìn)行了有意義的探索，開創(chuàng)了用五聲十二音技法作曲的先河。從此以后，中國(guó)內(nèi)地的作曲家們爭(zhēng)先恐后地進(jìn)行現(xiàn)代作曲技法的補(bǔ)課、探索和實(shí)踐，出現(xiàn)了一系列利用五聲十二音序列創(chuàng)作的作品，中斷了30年的現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作之路得以延續(xù)。五聲十二音序列是羅先生獨(dú)創(chuàng)的，這種創(chuàng)作實(shí)踐引領(lǐng)中國(guó)音樂(lè)從封閉走向開放，從隔絕走向會(huì)通，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展具有深刻的啟迪意義。我們可以把它看作是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的第三個(gè)階段，即采用西方十二音技法，同時(shí)又賦予它五聲性的內(nèi)涵，在二者之間找到了一個(gè)最佳融合點(diǎn)。
羅忠的作品數(shù)量繁多，體裁各異。創(chuàng)作大體可分為兩個(gè)階段，這兩個(gè)階段在創(chuàng)作題材和所應(yīng)用的作曲技法方面截然不同，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)情趣。第一階段創(chuàng)作技法以傳統(tǒng)為主，歷時(shí)17年。他創(chuàng)作了獨(dú)唱、合唱曲31首，大部分為藝術(shù)歌曲，還有其他體裁的音樂(lè)作品30余部。第二階段迄今26年，創(chuàng)作合唱獨(dú)唱歌曲19首，全部為藝術(shù)歌曲，此外其他體裁的作品數(shù)量也很大。這一時(shí)期的作品更加注重與中國(guó)文化相結(jié)合，創(chuàng)作技法以現(xiàn)代為主。
通過(guò)上述分析我們看到，在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之初，作曲家基本按照(轉(zhuǎn)第59頁(yè)）(接第74頁(yè)）歐洲浪漫派初期的原則來(lái)安排調(diào)性布局，其間或多或少帶有一些五聲色彩以使作品接近本民族的欣賞習(xí)慣，如青主、黃自等。40年代中后期，譚小麟將亨氏作曲理論帶回中國(guó)，他本人也是這一理論的實(shí)踐者。他的作品基本不用傳統(tǒng)的大、小調(diào)式，而使用五聲調(diào)式，但又不是傳統(tǒng)意義上的五聲調(diào)式，調(diào)式變化非常豐富，他是以十二個(gè)半音為材料來(lái)構(gòu)思旋律與和聲的，作品透出濃濃的五聲性。之后漫長(zhǎng)的40年，現(xiàn)代作曲技法仿佛從中國(guó)大地上消失了，直至羅忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了現(xiàn)代作曲技法在中國(guó)的存在，使藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新階段。通過(guò)上述分析，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)基本上就清晰了，大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)階段：二三十年代（青主、黃自）──40年代（譚小麟）──80年代（羅忠）。從技法上來(lái)講是：歐洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──羅氏五聲十二音序列作曲法。
近現(xiàn)代作曲家在根據(jù)古詩(shī)詞譜曲時(shí)具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是他們不遺余力地在創(chuàng)作中探索如何應(yīng)用西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法來(lái)表達(dá)中國(guó)詩(shī)詞所特有的神韻，無(wú)一例外地努力在作品中體現(xiàn)民族氣質(zhì)、民族風(fēng)格，在音樂(lè)如何體現(xiàn)詩(shī)詞的意境方面作了許多有益的探索。三四十年代的黃自、譚小麟如此，70年代末的羅忠如此，羅先生之后的許多作曲家也是如此。這是歷代作曲家留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。黃自曾說(shuō)：“中國(guó)自己的音樂(lè)必須由具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂而又有西洋作曲技術(shù)修養(yǎng)的作者創(chuàng)作出來(lái)�！彼�說(shuō)：“我們現(xiàn)在所要學(xué)的是西洋好的音樂(lè)方法，而利用這方法來(lái)研究和整理我國(guó)的舊樂(lè)和民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂(lè)了�！庇纱丝梢�(jiàn)，他對(duì)創(chuàng)作新的民族音樂(lè)具有鮮明見(jiàn)解和宏偉抱負(fù)。他創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，處處體現(xiàn)出古典詩(shī)詞的特有意境。又如譚小麟，他在創(chuàng)作當(dāng)中大量運(yùn)用西歐古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派和聲中很少使用或幾乎不用的和聲材料，而是以十二個(gè)半音為寫作材料，同時(shí)有意識(shí)地采用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，使得作品恰到好處地表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)淳樸、親切的特色。羅忠先生和他的前輩相比又將古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作向前大大推進(jìn)了一步，主要是他獨(dú)創(chuàng)了“五聲十二音技法”，讓中國(guó)的五聲體系和西方十二音序列體系找到了一個(gè)最佳融合點(diǎn)，讓我們從中感受到一個(gè)全新的音響世界，而用這樣的音樂(lè)體系去詮釋古典詩(shī)詞正是羅先生的匠心所在。
古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲經(jīng)過(guò)近90年的創(chuàng)作實(shí)踐，涌現(xiàn)出許多杰出的作曲家和優(yōu)秀作品，由于本文篇幅所限不能一一闡述了。從20年代直至當(dāng)代近90年的歷程中，作曲家們始終在探索借鑒西方作曲技法創(chuàng)作具有中國(guó)特色的音樂(lè)之路，在此過(guò)程中積累了相當(dāng)寶貴的經(jīng)驗(yàn)，值得后人去深入研究，認(rèn)真分析總結(jié)，對(duì)新時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。只要?jiǎng)?chuàng)作上發(fā)展了，相信歌壇也隨之會(huì)吹來(lái)一股清新的、具有古典韻味的“中國(guó)風(fēng)”。
拓展閱讀：中國(guó)詩(shī)詞的押韻之美論文
唐繼承隋制，實(shí)行科舉。詩(shī)歌列入考試內(nèi)容。律詩(shī)和絕句的體式在這時(shí)得以完善。歷宋元明清至今相襲不變。唐人作詩(shī)依據(jù)陸法言《切韻》，但分部過(guò)細(xì)，有206韻，由于同韻字少，允許近韻通押，有所變通。宋朝景德年間的《禮部韻略》是一部官修韻書，允許近韻通押，訂出了“同用”、“獨(dú)用”的規(guī)則。南宋平水（今山西臨汾）人劉淵在江北刊印了《壬子新刊禮部韻略》。將《禮部韻略》注明同用的加以合拼，成為一本107韻的書，即平水韻。此時(shí)金人王文郁又將原來(lái)并不同用的“迥”、“拯”及去聲“徑”、“震”合并，共106部，作為金代官韻書，一直流行至今。平水韻106韻韻目如下：
上平聲：東冬江支微魚虞齊佳灰真文元寒刪
下平聲：先蕭肴豪歌麻陽(yáng)庚青蒸尤侵覃鹽咸
上聲：董腫講紙尾語(yǔ)麌薺蟹賄軫吻阮旱澘篠巧皓哿馬養(yǎng)梗迥有寢感琰豏
去聲：送宋絳置未御遇霽泰卦隊(duì)震問(wèn)愿翰諫霰嘯效號(hào)箇祃漾敬徑宥沁勘艷陷
入聲：屋沃覺(jué)質(zhì)物月曷黠屑藥陌錫職緝合葉洽
其中平聲字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作詩(shī)必須遵守韻部，不能出韻。近體詩(shī)的規(guī)則，偶句必押。首句平聲韻一般都押。仄聲，特別是五言體，則多數(shù)不押。以王昌齡的《出塞》為例：
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
起句入韻，關(guān)、還、山相押，屬十五刪部。又如杜甫的五絕《八陣圖》：“功蓋三分國(guó)，名成八陣圖。江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳�！逼鹁洳蝗腠�，偶句押韻，圖、吳屬七虞部。是五絕的常格。
如前所述，韻有寬窄。初學(xué)寫詩(shī)的人，不妨從寬韻入手，有較多選擇，利于運(yùn)思。像東韻、虞韻、先韻、陽(yáng)韻、庚韻字多而不僻，較易措手。
但是，由于語(yǔ)言的變化，許多當(dāng)時(shí)適口的詩(shī)韻，今天已經(jīng)不諧于口了。以十三元為例：其中如魂、門、孫、繁、言、掀皆與真、文、先、咸相近。江西名士高心夔兩次殿試，都以出韻，貶到四等。王闿運(yùn)嘲以“平聲兩四字，該死十三元”相嘲。像如此有悖實(shí)際的事，為何還要遵守？于右任先生說(shuō)：“古人用自己的口語(yǔ)來(lái)作詩(shī)，我們用古人的口語(yǔ)來(lái)作詩(shī)，其難易自見(jiàn)。我們要想把詩(shī)化難為易，和大眾接近，第一要改用國(guó)語(yǔ)平仄與韻�！敝腥A詩(shī)詞學(xué)會(huì)提出“雙軌并行”、“倡今知古”，提倡用新聲韻，即按普通話聲韻寫詩(shī)。
在韻的革新上，魯迅、毛澤東也是力行改革的大家。魯迅詩(shī)不但鄰韻通押，如《贈(zèng)畫師》“霧塞蒼天百卉殫”與“只研朱墨作春山”，“殫、山”是寒刪通押。《贈(zèng)烏其山詩(shī)》則“華、書、多、陀”相押，是以方言入韻。而其《腦炎戲作》之“不料仍違眾女心”與“無(wú)如臣腦故如冰”，更是打通前后鼻韻母以“in”與“ing”相押。大大地放寬了韻的束縛。毛澤東的《長(zhǎng)征》詩(shī)共五個(gè)韻腳，其中：難、丸、寒，屬“寒”韻，而“閑、顏”屬“刪”韻，聽(tīng)來(lái)渾然無(wú)別。其《蝶戀花·答李淑一》詞，上片用“有”韻，下片用“麌”韻，皆情韻超邁，氣象發(fā)皇。
古典詩(shī)詞困境之我見(jiàn)論文
拙作《古典詩(shī)詞“困境”之我見(jiàn)》一文同時(shí)在煙雨和紅袖發(fā)表后，小有爭(zhēng)議。作為一個(gè)文筆不成熟，見(jiàn)地甚淺的我來(lái)說(shuō)，誠(chéng)惶誠(chéng)恐之中有一絲欣慰。欣慰的是畢竟有讀著路過(guò)了，并留下了自己的見(jiàn)解可供我參考。很感謝！
留言不多，句句卻是評(píng)論者心聲。有贊成的，諸如“古詩(shī)就應(yīng)該用古代的那個(gè)規(guī)范來(lái)要求。不然就亂了，和現(xiàn)在那些唱歌的一樣，唱什么的都有！”、“支持作者觀點(diǎn)！我也是古詩(shī)詞愛(ài)好者，想寫律詩(shī)但水平有限，所發(fā)作品都注明“古絕”，那是無(wú)奈之舉。律詩(shī)雖然對(duì)格律要求非常嚴(yán)格，但讀起來(lái)意境深遠(yuǎn)，是別的詩(shī)歌體裁無(wú)法替代的一種美，不然怎么唐詩(shī)宋詞流傳了這么久卻長(zhǎng)盛不衰，而且百讀不厭？本人認(rèn)為，如果作不了格律詩(shī)，大可不必抨擊它，完全可以以別的體裁作詩(shī)，詩(shī)歌的體裁很多也很自由�！敝惖摹：芨兄x他們！當(dāng)然也有反對(duì)的，反對(duì)之中見(jiàn)真諦，很高興看到這樣的留言。不管只贊成的還是反對(duì)的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘錄下來(lái)，再作一番小討論。
紅袖一位筆名為“非白”的網(wǎng)友這樣說(shuō)道：
“我非常喜愛(ài)讀詩(shī)詞，但是從不去研究什么格律，因?yàn)槲覐臎](méi)打算去寫詩(shī)詞。魯迅先生說(shuō)過(guò)：‘我以為一切好詩(shī)，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來(lái)掌心之齊天大圣，大可不必動(dòng)手�！�(dāng)然，并不是所有的詩(shī)已被做完，但至少格律詩(shī)已被做完。說(shuō)句泄氣話，你就是窮其一生，寫出的詩(shī)也不及那時(shí)最末流詩(shī)的萬(wàn)分之一。這世上任何東西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐為盛，詞至宋為盛，曲至元為盛。文言小說(shuō)至《聊齋》為盛，章回小說(shuō)至《紅樓夢(mèng)》為盛，雜文至魯迅為盛，京劇至梅蘭芳為盛。所有的盛之后，便無(wú)一避免地走向衰。隨著社會(huì)的發(fā)展，這種由盛至衰的過(guò)程將更快。相聲盛之后也早開始衰退，取而代之的小品在很短暫的盛之后，也在很快的顯出衰退的痕跡。所有這些，都是自然規(guī)律，也是藝術(shù)的規(guī)律。無(wú)論你怎樣努力，也不會(huì)出現(xiàn)梅蘭芳時(shí)代的京劇，無(wú)論你如何地才華橫溢，也不可能寫出《紅樓夢(mèng)》那樣的章回小說(shuō)。藝術(shù)是在發(fā)展的，我們?yōu)槭裁床蝗?chuàng)造新的藝術(shù)生命呢？而要一味地去生硬地模仿越過(guò)千年的藝術(shù)形式呢？就算你模仿對(duì)了，有那么好的經(jīng)典我不去看，為何要去看你那不倫不類的爛什子呢？郭沫若的格律詩(shī)寫得要算可以了吧，可是一和唐詩(shī)比起來(lái)，簡(jiǎn)直是土的掉渣，哪能算詩(shī)，只是在窮對(duì)付什么格律吧了。的格律詩(shī)也算寫得不錯(cuò)了吧，可除了幾首還可看之外，其它的讀了簡(jiǎn)直令人啼笑皆非，什么‘土豆燒熟了，再加牛肉，不須放屁，試看天地翻覆’，這就是他老人家寫的經(jīng)典的詞，曾向全世界誦唱，真讓人恐怖。我非常贊成讀唐詩(shī)宋詞，但決不贊成去寫，當(dāng)然寫寫玩沒(méi)有什么不可以，但是要指望出成績(jī)，則肯定是白費(fèi)力氣。因?yàn)椋m然月還是唐時(shí)月，星還是宋時(shí)星，但人已早不再是唐宋人�！�
暫且不說(shuō)其留言內(nèi)容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我覺(jué)得這也僅僅只是他一家之言，于諸多細(xì)節(jié)方面值得探討。
“魯迅先生說(shuō)過(guò)：‘我以為一切好詩(shī)，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來(lái)掌心之齊天大圣，大可不必動(dòng)手�！�(dāng)然，并不是所有的詩(shī)已被做完，但至少格律詩(shī)已被做完�！惫倘�，魯迅是中國(guó)大文豪，說(shuō)出此話定有他的道理，但是我們也不能迷信，認(rèn)為魯迅說(shuō)的一切的一切都是完全正確無(wú)可挑剔的。不要忘了，魯迅的文章為什么在現(xiàn)代人讀來(lái)艱澀難懂？原因很簡(jiǎn)單，一定時(shí)期的文章是一定時(shí)期社會(huì)中政治、文化乃至諸多方面的反映，社會(huì)是進(jìn)步的，一切事物都在不斷的發(fā)展中，魯迅的文章同樣如此，只有把魯迅先生的文章放在他所生活的那個(gè)年代里來(lái)解讀，才能真正讀懂魯迅；但是如果以現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)中的某些現(xiàn)象來(lái)和魯迅先生所寫的來(lái)對(duì)號(hào)入座的話，肯定很難懂。所以說(shuō)現(xiàn)在如果拿以前的某些東西來(lái)衡量的話，我想可能會(huì)大有問(wèn)題。所以，作者說(shuō)“當(dāng)然，并不是所有的詩(shī)已被做完”，我十分同意。
但是作者說(shuō)“至少格律詩(shī)已被做完”，最后又說(shuō)：“當(dāng)然寫寫玩沒(méi)有什么不可以，但是要指望出成績(jī)，則肯定是白費(fèi)力氣。因?yàn)椋m然月還是唐時(shí)月，星還是宋時(shí)星，但人已早不再是唐宋人�！贝嗽捑筒盍耍瑢�(shí)在不敢茍同。每個(gè)人的經(jīng)歷不同、所受的文化熏陶不一樣，當(dāng)然思想也大相徑庭，誰(shuí)能保證、誰(shuí)又敢說(shuō)現(xiàn)代人寫不出好的詩(shī)詞？可能有些人說(shuō)現(xiàn)代人寫的詩(shī)詞都是垃圾，那恐怕還是我說(shuō)的“這也是一種‘吃不上葡萄說(shuō)葡萄酸’的心理”吧。況且，現(xiàn)代人有現(xiàn)代人的生活方式，有自己的行為習(xí)慣，只要按著既定格律和詞譜寫，又何嘗不會(huì)寫出“現(xiàn)代人的唐詩(shī)宋詞”呢？
“這世上任何東西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰�！保阌怪靡�，這話深在其理。但是，古典詩(shī)詞作為一種文化，不能和歷朝歷代各種制度相比，不能和法律條例相比，法律條律只有在經(jīng)過(guò)歷史的檢驗(yàn)后才能決定其“生死”權(quán)，但是古典詩(shī)詞是人民智慧的結(jié)晶，是人民的成果，有誰(shuí)會(huì)把自己來(lái)之不易的成果扔掉？所以只要人民喜歡，不管誰(shuí)前來(lái)阻撓，依然會(huì)代代相傳下去的。大家都知道《詩(shī)經(jīng)》、《國(guó)風(fēng)》等等等等，流傳已經(jīng)很久遠(yuǎn)了吧？可是他生了之后“死”了么？沒(méi)有吧？是的，古典詩(shī)歌是面臨著一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么樣，古典詩(shī)詞在社會(huì)中的地位是永遠(yuǎn)不會(huì)被別的東西取代的，有盛不會(huì)“衰”。
“藝術(shù)是在發(fā)展的，我們?yōu)槭裁床蝗?chuàng)造新的藝術(shù)生命呢？而要一味地去生硬地模仿越過(guò)千年的藝術(shù)形式呢？就算你模仿對(duì)了，有那么好的經(jīng)典我不去看，為何要去看你那不倫不類的爛什子呢？”說(shuō)句不客氣的話，這個(gè)觀點(diǎn)簡(jiǎn)直就是廢話！創(chuàng)造新的藝術(shù)生命？現(xiàn)代人不是已經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)了么？現(xiàn)代詩(shī)不是么？我已經(jīng)不想多言，還是《古典詩(shī)詞“困境”之我見(jiàn)》中那句話：“詩(shī)歌現(xiàn)在又不僅僅是古詩(shī)詞一種，現(xiàn)代詩(shī)歌不就是‘創(chuàng)新’后的古詩(shī)詞？那個(gè)完全沒(méi)有格律限制的，而且連韻腳也免了，多自由的一種形式！怎么不去寫呢？”尤其是后面那句話，我覺(jué)得都可笑了。你這不是自尋煩惱嗎？又沒(méi)有誰(shuí)來(lái)逼著你來(lái)看古詩(shī)詞，不管好的不好的自然有感興趣的來(lái)看，不來(lái)就算了唄，沒(méi)人強(qiáng)求的，再說(shuō)了，難不成說(shuō)只有你說(shuō)了好才算好？你說(shuō)沒(méi)有價(jià)值就沒(méi)有價(jià)值，就是“爛什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此話沒(méi)有人身攻擊的意思，只是無(wú)心快語(yǔ)罷了）。如果一直是這樣的心態(tài)，恐怕別說(shuō)“創(chuàng)新”了，可能自己連“涂鴉之作”都寫不出來(lái)吧？
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